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翁显良诗歌翻译“形散”的当代之维


中国的古诗英译,在直译与意译、形似与神似、散体与韵体等翻译手法、体制、特征的相反相承中走过了四百多年。在这条闪耀着中华文化精粹的译史长河中,有两大流派翻译家如“弄潮儿”,引领古诗翻译的方向,这便是古诗英译的韵体派代表许渊冲和散体派翘楚翁显良。长期以来,基于对古诗审美特质的认识和翻译批评所坚持的标准,韵体译诗被视为古诗英译的“正统”,从者众多,而散体译诗因打破了原文的形式结构,不刻意追求分行、押韵,流入古诗英译的“旁系支流”,效仿者寡。散体译诗虽践行者少、反对者多,但其独特的翻译艺术思想却如一股清泉,在现代语境下,为中国古诗英译注入新活力。

“形散”的本质认识

诗歌的基石在语言,情趣在意象,灵魂在风格。从胡怀琛、朱自清、郭沫若到茅盾、傅雷、钱锺书,都将诗歌翻译视为一种艺术,认为其精髓在于“神韵”“境界”和“风格”。翁显良曾提出,文学翻译如绘画,贵在“气韵生动”“意足神完”。那么风格翻译的关键是什么呢?翁显良认为,风格可译“指的是原作意象的隐或显、婉或直、艳丽或质朴”。这一论述将诗歌翻译的核心指向“意象”,它是连接诗歌语言及意境的桥梁,也是鉴赏中国古典诗歌的“法门”。对诗歌翻译本质的这一认识,是翁显良在译诗过程中“舍形求神”的学理所在。在20世纪,整个中国译学笼罩在“信达雅”理论的追求下,这一观点既是神似、化境说的深化,又是对古诗英译的手法创新,并与庞德、纽曼和阿诺德在追求译诗的整体效果上产生了中西共振。


然而,诗歌翻译中的形式与内容之争一直是争论的焦点的话题,译诗过程中的形式改变也一直是散体派为人诟病的症结所在。以往对“散”的理解多集中于语言层面的结构改变,对宏观意境效果的表达鲜有关注,这种认识遮蔽了翁显良译诗独到的诗学理念和诗性光辉。随着译学研究视角的开拓和译学研究的多领域融合,已有学者对翁显良译诗的“形散”提出新的解读:张保红融汇中国传统画论、书论,指出翁显良译诗在形式的改变上多用中国传统绘画中的“点染法”和书法中的“虚笔”和“布白”;冯全功总结了翁显良译诗的十大特点,指出其形式的改变增强了“原诗意境的营造”,提高了译本作为“独立文本的价值”。同时,罗选民提出诗歌“衍译”法,强调诗歌翻译中的互文性,其中“体裁互文”与翁显良强调的“舍形求神”具有相通之处。然而,当下对于散体译诗的认可度和推广度还远不及韵体译诗。“每一个时代都必须有自己时代的翻译”,诗学的理念和翻译批评标准也应随时代背景的不同而变迁,因此,对于译诗“形散”的理解也应与时俱进,将语言表层结构改变的根本目的、手段及达到的效果放到当代语境下进行考量,体味、挖掘散体译诗更多值得关注的深层意义。

“形散”的多模态解读

闻一多在《诗的格律》中描绘中国诗歌具有“音乐的美、绘画的美、建筑的美”,曾虚白用摄影与翻译作比,陈西滢借雕塑、绘画描写翻译,翁显良自己也将翻译与绘画比附。无独有偶,西方德莱顿曾言翻译好比绘画,提出翻译三分法,雅各布森提出符际翻译,将除语言符号的符号系统纳入意义建构。20世纪90年代,西方语言学界兴起多模态话语分析理论,将建构意义的符号扩充至图像、声音、色彩、动作等视觉符号和听觉符号。中西学者在意义建构过程对其他形式符号的关注,提示学者应对“形散”作除语言形式外的解读。

唐代诗人王维以“诗中有画”“以禅入诗”著称,其诗人与画家的双重身份让其诗作本身具有多模态特征。下面以其诗作《鸟鸣涧》为例,从视觉语法、听觉语法分别对原文及翁显良译文进行多模态解读。原诗用语不着一典故、一生字,却禅意幽深、意境高远,反映了诗人内心向往的“空境”。

人闲桂花落,夜静青山空。

月出惊山鸟,时鸣春涧中。

Free and at peace. Let the sweet osmanthus shed its bloom. Night falls and the very mountains dissolve into the void. When the moon rises and the birds are rouse,their desultory chirping only accents the deep hush of dales.

根据Gunther Kress 和 Theo Van Leeuwen 构建的视觉语法框架,诗中突出表现的视觉模态信息包括:“桂花落”与“人闲”构成情境中的陪伴关系,同时又属于距离上的近景和情态中的现实描写,在整句诗中突出了“动”与“实”。“夜、青山”是距离上的远景,取景中的加强关联,“青”字表现的色彩不太饱和,属于中感官情态,此句与第一句形成了“静”与“虚”的对比。“月、鸟”是叙事再现中的行动过程,“月”与前文“夜”形成信息值上的连续,是情景中的背景,“鸟”位于信息值的上方,形成构图意义中的显著部分。从情态方面来看,“月”的色彩饱和度同样不是很高,与前文“青”形成呼应。最后一句表现的视觉信息从构图意义来看属于信息值的下方,是更“实际”的信息,与上一句形成呼应。那么,翁显良的译文有没有关注到语言之外的这些视觉模态信息呢?译文首句“free and at peace”呈现出图像意义上的背景,以呈现作为焦点的“sweet osmanthus”,两者互为陪伴,相互交融,“shed its bloom”突出了本句中的动态。译文第二句采用了并列结构,分别以“night”和“very mountains”作主语,从视觉上分隔开了两者,这一点与原文表现的视觉信息不符,“dissolve”和“void”的使用突出了原文的“静”与“虚”,且相较于“empty”“void”一词更带有主观意义上的空虚和客观上的空洞,即“void”一词的使用将“青山”这一意象的“空”表达得更为圆满。原诗最后两句在译文中处理成了以“月出”为时间状语从句,以“鸟鸣”为主句的形式,与原文呈现的背景—前景信息不谋而合。原诗最后一句中的“时鸣”在听觉语法中属于连续起伏的独奏,译文中“desultory”和“only accents”几乎完美地再现了这一听觉信息。然而,译诗在色彩饱和度(互动意义中的视觉情态)方面似乎较原诗略有欠缺,可以看到“void”所表达的黑暗之意。从多模态话语理论出发,可以看到,先生的译诗虽“散”于表面的语言结构,却不仅再现了语义内容,还较为全面地展示了原诗的视觉与听觉信息,其译诗理念不可谓不具有前瞻性。

“形散”的时代启示

对诗歌翻译本质的认识决定了在对外传播中国文化过程中的侧重点,即“讲什么”。翁显良言:“翻译的目的是向读者介绍原作,是要人家懂而不是要人家不懂。”看似平实的语言不仅道出了翻译的真谛,又为当今传播中华文化指出了翻译的责任与方法。在讲好中国故事,中国文化走出去、走进去的背景下,要用西方读者易于接受、乐于接受的形式传递中国文化精髓才是构建中国话语权的关键。翁显良“散体”译诗的“散”虽散于语言表层的结构,却“聚”于意象的传达和意境的营造,“聚”于中国传统文论、诗论、画论、书论等精髓,“聚”于中国文化、世界表达的核心。对诗歌翻译来讲,时代的语境要求我们“讲好内容”,而不过于苛责形式的改变;以“化隐为显”的方式处理厚重的文化意象,而不过于分裂译本自身的自足性;以多维立体的角度讲述中国文化,而不仅仅依赖于语言文本的形式。翁显良的散体译诗是基于他对诗歌本质、翻译本质的认识,具有独特的诗学光辉,对其“形散”的解读不应囿于语言结构的改变或舍弃,而应以时代的、多样的视角重新挖掘其深层含义。努力构建译学中国学派需要以史为鉴,需要多元共生。构建译学中国学派的话语权,其养分也不应只源于传统译学,而是以开放、融通的态度和视角将传统文论、诗论、书论、画论等相结合,以历时与共时的方法与西方译学相比较,用时代的眼光审视诠释,相信诗歌翻译的理论和实践会结出更为丰硕的时代之果。

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【发布时间】2021-06-11 【信息来源】管理员 【浏览点击】116次